埃莱娜·费兰特究竟是谁？这位意大利作家的真实身份至今仍是一个谜，甚至也无法确定他/她的性别。尽管如此，作为世界最受赞誉的作家之一，他/她的作品却风靡全球，成为现象级的畅销书，尤其是那套“那不勒斯四部曲”系列丛书。这套丛书分为四本，第一本《我的天才女友》自出版以来，已在全球40多个国家累计销售超过1000万册，并被HBO改编为同名电视剧，一度成为收视冠军。《纽约时报》书评更是将这本书评为“21世纪100本最佳图书”之首。在法国，《我的天才女友》也连续多年成为畅销书排行榜榜首。有媒体称“如果你还没读过费兰特，就好比你在1856年还没读过《包法利夫人》。”
那不勒斯四部曲以20世纪50年代意大利那不勒斯的工人阶级社区为背景，讲述了两个女孩的成长，而她们的成长是一个不断撕裂自己与不断逃离的过程：逃离贫穷与暴力，逃离家庭、逃离社会阶层，逃离男性对女性根深蒂固的期待与偏见，最终收获了自由。
在中国，这套书同样引发了巨大反响，不仅打破了进口文学畅销书的销量纪录，更被誉为中国出版史上最畅销的外国文学作品之一。
本期《中华世界》邀请到那不勒斯四部曲的中文版编辑，与我们一起探讨这套作品为什么在中国如此受欢迎？中国的书籍出版行业又是什么样的？本次节目分上下两期播出，这是上期。
RFI的听众朋友们大家好 ， 我是移居法国的 一 名原媒体从业者和出版编辑，我叫索马里，现在我生活在法国的布列塔尼雷恩。
RFI: 当时《那不勒斯四部曲》这套书在中国到底有多成功？
这本书从2017年初第一本《我的天才女友》翻译成中文开始，到现在累计发行量应该有278万册。电子书的具体数据我没有统计，但肯定超过了百万。
中国市场还有一个特殊情况，就是盗版数量无法被纳入统计数据里，但它确实是过去十年里比较现象级的一本引进类著作，至少在引进类作品中是如此。
《那不勒斯四部曲》之后，过去十年里，无论是独立出版社还是国营出版社，都纷纷开始出版女性题材和女性小说，但都没有达到像《那不勒斯四部曲》那样的影响力。无论从量化还是非量化的角度来看，它确实是一个很难被超越的存在。
RFI: 为什么这套书能在中国卖得这么好？
费兰特代表了一种中国出版市场的状态，虽然不能说彻底改变了市场，但它确实像面包里加了一点酶，激发了整个市场。比如，它让我在二三十岁前感到焦虑，却找不到词语形容的生命体验，在这位意大利女作家身上找到了表达。再加上陈英老师非常优秀的翻译，这些体验才得以传达到我们面前。
它等于是把我们这代人——70后、80后、90后，在中国社会里经历的代际、阶层、知识的快速叠变全都涵盖了进来。尤其是加入了一个过去缺失的视角——女性自身成长的视角。所以，当宏观的社会变迁和个人的成长经历融合在一起时，对于我们这一代这群经历折叠、加速和错位的年轻人来说，很容易从这样的作品中找到强烈的投射和共鸣。
RFI: 我觉得还有一点很有意思，就是这是一个意大利的故事，但在中国却特别受欢迎。
按照作者本人的讲述，他/她是一个1950年代出生的人。这套书在中国最主要的读者群体是80后和90后，也就是1980年到1995年出生的那批人，也就是我这一代。
我们没有经历过意大利战后的法西斯年代，没有经历过那种强势控制一切观念的宗教社会，但为什么我们会和意大利社会产生这样的共鸣呢？
因为虽然社会文化不同，但我们自身也经历了快速变迁的社会。然而在我们自己的世界、我们自己的阅读世界里，却找不到对应的描述。反而是二战之后那个激烈的意大利社会，与我们形成了一种很神奇的连接。
我记得2016年去参加法兰克福书展的时候，他们（国外出版社）就说第一本书已经卖了100万册了。但我相信，一个德国读者或者法国读者看到的费兰特，和中国读者看到的费兰特是不一样的。也就是说，我们两个社会在剧烈变化的程度、家庭结构、教育制度和性别方面，有很强的相似性。
RFI: 你觉得阅读《那不勒斯四部曲》的中国读者主要是一群什么样的人？如果让你勾勒他们的肖像，会是怎样的？
这不是我个人的看法，而是有社会数据作为支撑。比如说中国大学扩招以后，像我一开始提到的，所谓“成熟的读者”其实是受过大学教育的，经历过大学培养的。其实正是大学扩招之后，加上经济飞速发展的这些年，促成了这样一个读者群体。
这个读者群体的阅读需求，之前其实没有被深入挖掘、细致满足。而《那不勒斯四部曲》出版后，大家突然意识到，原来有一个巨大的读者群体，他们的需求长期没有被满足。也就是说，这是一群受过完整教育，有自己清晰阅读眼光、阅读素养和阅读需求的读者群体。粗暴一点来说，就是一群女性读者。
RFI: 在这个庞大的女性读者群体被唤醒之前，中国的出版业是什么样的？
在过去大约十年的时间里，占据畅销书榜单、媒体焦点和舆论中心的，大多是政治、经济类图书，或者说，是更偏向于男性视角、以“公共知识分子”群体为代表的出版内容。
在2014年之前，我刚刚进入出版行业。当时我做了一个入门研究，查阅了大量国内外关于出版行业的分析资料。那个时期，亚马逊对传统出版的冲击已经非常明显，所以《纽约客》《纽约时报》等媒体经常会发表关于新媒体如何重塑出版行业的深度报道。而在这些报道中，你会明显看到，提出观点、引领话题的几乎都是男性——也就是说，这个行业在很长一段时间里，基本是由男性主导的。
甚至我们公司（我当时刚入行时所在的出版社），曾经出版过一套非常有代表性的“出版人书系”，这套书是我入行时的师傅彭伦老师策划的，到现在为止，这个系列中被赋予“出版人”身份的，依然全部是男性。
所以你会看到，这个行业虽然有很多传奇人物、很多故事，但它本质上仍是一个带有强烈性别色彩的文化行业。它长期以来是由男性来定义和主导的。过去的出版行业，把“女性文学”或“女性题材”当作一种符号、一个市场点缀，用来让内容更丰富、市场不那么单一。但它并没有真正、客观地去传达女性书写的能量，也没有给予这类作品应有的位置和尊重。
RFI: 你自己作为这本书的编辑是什么感觉呢？
就是在2016年之前，也就是说我在接手那不勒斯四部曲，成为费兰特作品中文版的责任编辑之前，我身上有一些东西始终被压抑着。更别提我在2010年到2014年期间，在中国先后担任过《GQ》的编辑，以及《彭博商业周刊》创刊时期的一个编辑。所以其实我个人觉得，在面对当时出版市场试图给我营销的各种材料，包括我在大学研究生时期被塑造、产生的那些问题，我始终觉得它们和我之间有一种难以言说的距离。
因为关于那不勒斯，尤其是在国外，《我的天才女友》系列的成功，对我而言，一直觉得它像是历史给了我一个机会，而不是说我个人在中国的过去的出版史上有多么重要。我依然是个小人物，幸运地遇到了这部作品。然后我想它对我的影响，以及它和我刚刚说的那一代人的关系，我觉得自己和外部世界之间有一种难以言说的隔阂，但你又必须去接受很多概念、很多流行的术语，以及很多批判中尖锐的姿态，这些东西在我和外界之间隔着很深的距离。
直到我遇到这部作品，成为它的编辑的时候，才突然意识到，你在小说里突然有了一个“我”，开始发声了。这个“我”，可能比我过去20年，或者当时看到的所有文学作品里的“我”，都更接近我自己。这是一种很神奇的体验，我觉得自己没有辜负这种体验。
因为我知道，当我和作品、费兰特的“我”这个写作者的第一叙述者产生如此深刻的共鸣时，不管是出于审美的道德，还是作为一个出版编辑的基本判断，这就是说，她如此打动我，我有责任把她推广给更多的人知道。
因为我相信，我的判断是正确的，她会影响很多很多中国女性，也包括后来许多中国男性，不管他们是不是作家，也不一定是写作的人。
因为好的作品，就有这样强烈的力量。这也许是出版工作相比媒体更有意思的地方。以前在媒体的时候，你写一篇稿子，可能只得到身边几个人的称赞，你就觉得不错了。但是出版行业需要的是那种真正打动更广大受众的成功，是你切切实实影响了大众。让我很欣慰的是，那不勒斯四部曲畅销了十年之后，依然有源源不断、用心的读者加入进来。而且每年它仍然在许多社会议题和文学话题中，成为绕不过去的讨论枢纽。
现在它好像不仅仅是一个意大利文本，更成为了我们的中文文本。
以上就是本期中华世界。下期节目我们将继续探讨中国的出版业在最近十年经历了怎样的变迁？以及在一个无法避免审查的环境下，它将如何满足读者的期待？感谢Julie的技术合作，也感谢您的收听，下期节目再见。
作者：左依
