《时时刻刻》剧照
黎紫书、笛安、张怡微三位都是非常成熟的中文写作者，她们所走的路径又是不尽相同的。
黎紫书的写作生涯早期主要是在短篇小说和微型小说领域耕耘，直到2010年才出版自己的第一本长篇小说《告别的年代》，时隔十年又出版了第二本长篇小说《流俗地》。
笛安比较早地进入到长篇小说的写作中，代表作是“龙城三部曲”，她的新作《亲爱的蜂蜜》刚刚出版。
张怡微老师早年多写随笔和散文，从2017年开始教授现代散文写作课程，这些年陆续出版二十多部小说和散文作品，新作品《四合如意》也刚刚出版。
三位作家有一个奇妙的共同点，就是她们的写作开始于或者说受益于“远游”的经历。作品与作家的经历无法分割，人们总是对作家的方法论好奇，但是关于好作品的第一要义，或许是坦诚地接纳自己的生命经验。
所有写作的人都是从阅读开始的
硬核读书会：三位是因为什么样的机缘走上写作这条道路？
黎紫书：虽然我年纪最大，可出版著作可能是最少的，到目前为止长篇小说、短篇小说、微型小说集合起来计算的话，大概也就十本左右。
这大概也能说明马来西亚华人作家的生存境况，我过去很多年是以业余写作人的姿态在写作。年轻的时候对文学感兴趣而开始创作，却只是一种玩票性质，自己很爱写作，可不能拿写作吃饭，或者说，著作出版了也不能在马来西亚市场卖出多少本，所以并没有很积极在做这个事情，只有在参加文学奖的时候才特别受激励，想要冲刺文学奖。写长篇小说可能是我写作生涯中最积极的时候吧，特别感受到自己想要做不一样的作家，成为更认真的作者。
我相信所有写作的人都是从阅读开始的。先是对阅读有极大的兴趣，直到有一天觉得自己好像也掌握了某种写作的能力，因为累积大量阅读的能量在脑子里，就开始动笔写作。
作家黎紫书，已出版长篇小说《告别的年代》《流俗地》等著作十余部。/图片源自网络
笛安：我十八岁到了法国，开始学一个完全陌生的外语，跟小时候学校里学的基础英语又是完全不同的，等于在十八九岁，从零开始去学习、熟悉一门不一样语言的经历，它对我的写作是最直接的刺激。因为学习任何一种外语都跟母语的逻辑不一样，它反而让我有了一个机会去观察中文，我从小说到大的汉语、普通话原来是这么回事。
我举不出具体的例子。当时突然有一天，我觉得是不是可以试着把心里边的故事写下来，我甚至没有概念说它会写多长，我当然知道这是虚构的东西，但我没马上联想到这是一篇小说，只是想把这个故事写下来，也不知道它是什么。后来写完以后，那是我的第一个算是中篇小说的作品吧，从虚构的故事里表达我在现实生活中的感受。
作家笛安，著有长篇小说《告别天堂》《芙蓉如面柳如眉》《南方有令秧》《景恒街》等。/图片源自网络
张怡微：我比较简单，就是参加比赛，十多年前一直在比赛并获奖，上海的新概念作文大赛，香港的青年文学奖，台湾的时报文学奖、联合报文学奖，等等。但也有坏处，适合评奖的那种风格也不是长久持续写作可以一直用的方法，有一些比较激进的获奖手法，我也看了一些，发现原来也可以这样，还有一些是自己也会用的方法，只是后来也慢慢放弃。
我长篇写得比较少，最近一个长篇也是2015年写的。后来工作，没有时间，要写论文，中短篇写得多一些，但这些年也是很少，一年写两到三个。
作家张怡微，著有《细民盛宴》《家族试验》《散文课》等作品20余部。/图片源自网络
硬核读书会：三位老师在写作之初有没有受到哪位作家或者作品和写作流派的影响，这个影响有没有深刻嵌入到你们的写作脉络里？
笛安：我后来想起来，对我有影响的作家，不同的年龄段会有不同的人，而且你喜欢的作家的风格会改变，但是相对来说，真正产生很具体影响的，应该都是比较小的时候阅读过的作家。
像我现在再去看谁，再喜欢，也很难真正从他身上直接学习到什么。张爱玲算是一个对我影响很大的作家，我有时候跟人开玩笑，一些非常具体的在小说里处理场景转移的方法，我认为就是张爱玲教我的，因为我十三四岁就看她的东西，甚至没有意识到已经在学习了，这是很强大的。
二十岁左右的时候，大江健三郎对我是有影响的，觉得原来长篇小说是这样的，他后来的作品我已经看不懂了，但大江健三郎在四十岁左右的东西，长篇小说《万延元年的Football》，当时觉得太棒了，但这都是你马上要开始写作的时候阅读过的人，好像是非常偶然，但是命运般的相遇。
《万延元年的Football》
[日] 大江健三郎 著，邱雅芬 译
人民文学出版社，2022-4
张怡微：我比较简单，小时候看《收获》杂志，看上海的杂志，买过《北京文学》，所以早期受传统作家影响比较大。
对我影响最大的是王安忆老师，因为她很高产，她有一些小说观念对我早期影响非常大。年纪大一些之后，我比较喜欢看一些差不多类型的，比如威廉·特雷弗，写爱尔兰小镇上的事。有一些女作家对我影响也是蛮大的。
黎紫书：我小时候家里很穷，无书可读，只能看母亲搜集的老时代的电影画报，我一边阅读那上面的文字，一边在脑子里尝试把文字还原为影像。后来有机会接触书籍，读很多通俗作品，看很多武侠小说、推理小说，并没有特别钟爱文学作品（严肃文学）。后来真正感觉到自己在阅读文学书籍，那应该是鲁迅的作品，在学校图书馆借的。
后来开始写诗，一是觉得诗很漂亮，而且好像比较容易写，那时候并没有想到有一天会去写小说。我总觉得小说要处理的东西太多了，人物、情节、故事，一堆的东西，年轻时不觉得自己有能力去做这个事情，直到我接触到了苏童的作品。
电影《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》。/豆瓣
我那时候读苏童的小说，只觉得惊为天人，马上把我能搜到的苏童的小说全部阅读一通，感觉自己获得写小说的力量，就开始去写小说了。苏童最高明的地方是他小说的语言魅力，那时候我觉得只要用上一种有魅力的语言，就算写简单的故事也能写得不错，于是便尝试去找这种别有魅力的语言。
直到现在，苏童是我唯一能够想起来对我影响最深的作家，他使我明白每个小说都必须有适合这个小说本身的语言。其他喜欢过的一些作家的作品，或多或少也影响过我，即使是很年轻时读的那些武侠小说和推理小说，对我今天的严肃文学的创作，在骨子里也是有影响的，可是我不能很明确把那些影响找出来。
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我到今天还在阅读，可阅读的兴趣没有年轻时那么广泛了，人生到这阶段会觉得时间比较珍贵，而且阅读的速度也慢了下来。
以前只读中文书，现在也读英文书籍了，经常会发现一些让我很惊艳的作品，总会尝试将这些作品的好处吸收过来，却不知道是不是有一天能用在自己作品上。
每个小说都应该有它自己的语言
硬核读书会：不同文体的写作、不同路径的尝试，对于三位老师来说意味着什么？什么样的状况指引你们形成现在的文学风格和文学题材？
黎紫书：我其实到今天也不能说自己特别钟爱写小说。小时候我喜欢听故事，也喜欢讲故事。刚才我说自己的写作之路是从写诗开始的，但很多年前我已经放弃写诗。读了别人的好作品以后，不得不承认自己不可能成为好诗人，我没有诗人的才华。
然而写诗的经历对我写小说很有帮助，现在写小说的时候可以随时使用一些诗意的语言。正如我相信每个小说都应该有它自己的语言，我的人生也一样，在不同的人生阶段就该适合写不同题材或文类。
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刚才主持人说到我有写短篇小说跟微型小说的经历，其实那是因为在马来西亚没有机会发表长篇作品，而且各大文学奖也只设有短篇小说组。后来集中写微型小说，是因为我人在北京，面对陌生化的环境，内心经常受到冲击，便想到把遇到的许多事情写下来，可我毕竟是个异乡人，对这个地方的体会和了解不够深入，没有办法把那一点点小感触经营成比较大的作品，所以写成微型小说最适合不过。
长篇小说需要的细节很多，我要等到年纪够大了才有信心处理这些细节，或者等到积累的人生经验以及对生活的观察够丰富了，我才觉得可以经营出一个长篇小说来。所以我的写作跟我的人生经历、人生阶段，还有我的所在之处，都有很大的关系。
张怡微：我比较喜欢写中短篇。可能我的欲望体积不够大，最近也在考虑这个事情，黎紫书老师讲的这个，我很能理解，她说年纪大一点写长篇。我会试试看，对我来讲挑战一下自己的欲望还是有兴趣的事情，就算写出来很多人批评也可以接受，我以前接受不了，很爱面子，又怕被骂，但是现在，我觉得我可以接受，我可以不看它，但我一定要做一件原来做不到的事。
硬核读书会：三位老师写作至今最珍视的、对你们意义最深远的作品是哪部？又是因为什么原因？
笛安：目前为止大部分读者知道我都是因为“龙城三部曲”，我此生要感谢“龙城三部曲”帮我在很多读者里面建立对“笛安”这个名字的基本认知。但我个人永远最偏爱的作品是我的第一部长篇和我刚刚写好的那一部。对我来讲，现阶段第一部是《告别天堂》，刚刚写好的《亲爱的蜂蜜》，情感肯定有点不一样。
《亲爱的蜂蜜》
笛安 著
人民文学出版社，2022-8
张怡微：有两本。一本是《四合如意》，还有一本是跟我的《西游记》研究有关的，我的《情关西游》，像给自己练的一个小号，写作不是很顺利的时候我还可以继续搞搞《西游记》研究。
《四合如意》可能不是这个世界上最好的短篇小说，但确实是我个人目前最高的水平，短期内有巨大的飞跃不太可能，十年后磨一残剑也是有可能，又交一个小板凳，做得很拙劣，我想它代表过去，就是到那里为止了。
《四合如意》
张怡微 著
人民文学出版社，2022-7
黎紫书：每一次有新著作出来，肯定都是我当时最喜欢的。我出版过长篇小说、短篇小说集、微型小说集，还有两本随笔散文集，每一种集子我都有自己最喜欢、最满意的一本。比如我的随笔集吧，我最喜欢的就是刚刚在人民文学出版社重新推出的《暂停键》了。
《暂停键》
[马来西亚] 黎紫书 著
人民文学出版社，2022-10
散文跟小说很不一样，就像刚才笛安说的，它就是在自我暴露。我看了自己的长篇小说再去看我写的随笔，会觉得两者的文字语言很不一样，因为写随笔的时候并没有创作的心思，就只是纯粹在倾诉自己。我的随笔文字都比较轻盈，写得比较快乐，它们多是在我人生的行旅阶段中写出来的。
长篇小说呢，我最喜欢的是《流俗地》。它是我迄今为止，发挥得最淋漓尽致，完成度也特别高的长篇小说，是当前我最满意的作品。至于短篇小说集，我最喜欢的是《野菩萨》。
《野菩萨》
[马来西亚] 黎紫书 著
新经典文化 | 新星出版社，2013-3
写短篇和写长篇是两回事，那是两个行当，因为写短篇时所进入的状况跟写长篇很不一样，对作品的想象跟构思以及要用力气的地方完全不同。我读自己的短篇，难免会看出刻意经营的效果，可是我又喜欢那刻意经营的一面，喜欢看到一个小说家在写作时所经历的很大的挣扎，而且我也很喜欢《野菩萨》里面比较实验性的东西。
最后还有微型小说集。我觉得我是华文世界里最用心经营微型小说的作家了，我一点不看轻微型小说这样的文体，虽然它只有一千字，可是那一千字太珍贵了，我必须尽可能把每个字用成十个字的体量，连一个标点符号或者小说的标题都必须是有作用的，能增加小说的张力。微型小说给我的训练对于我书写长篇有很大的影响，也才会写出今天自己喜欢的《流俗地》来。
《余生》是我最满意的微型小说集。在写完《余生》以后，我甚至觉得自己再也写不出更好的微型小说了。
《余生》
[马来西亚] 黎紫书 著
花城出版社，2017-6
一个作家在写作中暴露自己是必然的
硬核读书会：作品都和个人经验相关，三位在文学行进的道路之上，个人经验占多大比例？所谓的个人经验又是如何具体影响你们的文学作品？
张怡微：我应该是个人暴露最严重的吧，但我不介意。其实我的经历非常简单，我出生在上海，是汉族，童年没有经历过真正的不幸，当然也有很多不快乐的事情。
如果我是读者，不会看我这样的人写的小说，这个人还自我暴露自己如此简单，但是刚好命运对我不薄，我用变戏法的手段，像做菜一样，简单的材料也硬要烧大菜的感觉。
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我想说，没有一个作家会永远写自己的经历，他总是很快写完之后再轻装上阵，做一些创造性的工作，他会发现文学这个世界非常广大，有很多大师，有些出生在特别复杂的地方，那是他们幸运。有些作家非常不幸，整个际遇让人同情，这时候你会理清自己在这个行业的位置。
我只能尽我所能，这个行业并不是完全靠努力就可以有所成就的，它也不是你努力就一定会有好的东西恩赐给你，我从中还是获益很多，希望有更多女孩子能够写作、能够阅读，能够表达自己看到的世界，也许她们看到的世界我没有见过。
黎紫书：我之前一直在报社工作，是新闻记者，十多年以后感觉厌倦了，有天晚上突然决定辞职，第二天早上就递上辞职信。辞职以后我才去思考到底自己要干什么，比较真诚地面对自己的内心。
其实我选择当新闻记者只是因为我特别喜欢用中文写作，那让我觉得人生比较快乐。我那时觉得自己未必不可以尝试做一个全职作家，可如果作家是我这一辈子要做的事，我就不能一辈子只甘于当这样一个黎紫书，而必须成为一个更强大的、更优秀的马华作家；我必须开拓自己的眼界，尽可能闯出去。后来就到了北京，也在伦敦和德国生活过一段日子，现在则人在美国。
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之所以到美国来，其实是担心看到自己的人生到头了──晚年我就要这样过吗？这让我害怕，我始终还是很想去看别人的生活，去观察不同地方的人是怎么想的，去追问到底是什么造成他们有这样的想法……这样的生活让我特别迷恋，它也是让我能够写下去的一个强大的养分来源。
当我决定此后要当一个作家时，我对自己承诺：必须成为一个诚实的人，要把那种诚实在作品中表现出来。一个作家在写作中暴露自己是必然的事，所有对自我的暴露都不是可耻的事情。
现在我51岁了，其实日子过得不错，尤其《流俗地》还卖得比较好，我好像看到生活可以稳定下来了。可是我并没有向往稳定的生活，长期的“稳定”会让我感到害怕，不想看见自己70岁、80岁时还像现在这样过着没什么变化的小日子。我喜欢一种未知在前面等着我，或者想要自己变得更成熟，甚至成为一个自己还不认识的人。这样的话，会让我比较有动力往前跑。我知道这是很奇怪的言论，但现在的我确实是这样想的。
个体与时代、与周遭、与社会的缠绕
硬核读书会：三位老师讲到个人经验的时候已经开始关注自己所处的时代跟社会，在你们写作的过程中感受到的个人经验和时代经验、社会经验的差异。
黎紫书：因为在不同地区的关系，当我们说1980年、1990年，或者2020年的时候，我们记忆中的那个年代可能是不一样的。
我如果没有离开马来西亚的话，今天谈时代这个事情，可能我说出另外一回事。那些去国外的经历对我整个人生，而不仅仅是我的写作，影响都非常大。离开，其实也是一种老调，很多人说你离开就是给你一个机会以一定的距离去回看，便也看到了以前没看见的许多细节，看到你离开了的是什么地方以及你跟它的关系。
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我的长篇小说《流俗地》写的是马来西亚70年代到2018年的时候，其中一大部分时间我已经离开马来西亚，经常往外国跑。离开马来西亚以后，我对这个国家很多细节的地方看得比以前清楚，感觉自己比以前更爱这个地方，或者我对家乡的同胞了解得比以往要深。
就好像在德国使用德语的时候回过头来看华语，才更清楚看见中文的特质，那是你以前浸泡在中文世界里感受不到的。如果没有这些离开的经验，我尽管已经累积很多素材，相信也没有办法写出像《流俗地》这样的小说。
作为作家的好处是你总是不断在发掘，就像怡微刚才说的，你不可能一直都在写自己，可是你把自己放在世界不同的角落或者人生不同的处境里面，就会发现没有一个“自己”是纯粹的自己，你总要跟周遭的人与社会联结，“真正的自己”才得以存在。
《流俗地》
[马来西亚] 黎紫书 著
十月文化 | 北京十月文艺出版社，2021-4
笛安：个体跟时代的关系是怎样的，是非常大的话题，而且我自己没有能力三言两语表达清楚。
年轻的时候肯定是不太会想这些，因为在写作最开始关注的肯定是一些特别私人的体验。当然到现在，我也认为在写作中放在第一位的是个人的经验，每个个体经历过什么，这是写作非常基本的东西。
确实，每个个体卑微的生命在大时代里是怎样活下来的，至少我个人的阅读经验，我很愿意看这样的小说。比如我非常喜欢《告别的年代》，她没有非常明确地写时代的洪流，那个事件大致让你知道，反正有这么一件事，她也没有写得非常具体，我猜她创作的时候兴趣点也不在这里，但你确确实实感受到，在大时代的浪涛下，最后活下来的人是怎么活下来的，这个过程给每个人刻下非常深的印记，我们如何把这个印记消化到接下来的生命轨迹里。你不管经历什么样的时代，或者经历多糟糕的苦难，总是有人活下来了。
《告别的年代》
[马来西亚] 黎紫书 著
十月文化 | 北京十月文艺出版社，2022-9
我一直强调写作首先是个体的行为，但是即使完全不想跟这个时代产生什么关系，你最后的作品出来也是带着它的痕迹，这是没有办法避免也没有办法回避的，或多或少总是有一种与时代、与周遭、与社会的缠绕，每个人的作品在时代的洪流里最终是什么样的位置，可能都不是生活在同时代的人可以定义和表达的，这也是我们真实的一个理由。
从故土到他乡，再回归到故土
硬核读书会：请问三位老师，从故土到他乡，再回归到故土，对于你们的生活和文学创作分别产生什么影响？
黎紫书：我刚才提到过去在各处生活的经验跟我写作的关系。其实不管怎么样生活，我们都没办法真的进入到别人的世界里，比如刚才怡微分享她在中国台湾的趣事，或者搞怪的事情，这些情形我在中国大陆生活时也遇到过，也觉得那里很搞怪，许多事情很荒诞，在马来西亚不可能发生这样的事，可是我后来逐渐明白了这是他方的日常，换作中国大陆的人民到马来西亚去，肯定也会觉得有很多事情不能理解。
这么多年走过的地方不少，不管我跟当地人的关系有多亲近，也还是没办法完全融入别人的世界。那个不能进入却又很想进入的状态，就能让一个作家去发挥自己的想象力和理解能力。
在《流俗地》里，我写了一个盲女，她在出租车接线台工作。而我怎么会想到要写这样一个人物呢？其实是因为我经常在国外，偶尔回马来西亚，因为没有车子，出门都要叫出租车。怡保有两个出租车台，但我只用一个，所以每次接电话的都是同一个人、同一把女声。
《地球之夜》剧照
有时候我坐上出租车，还会听到同一个人的声音在跟那些司机通话。久而久之，我忍不住向那些司机打听这声音的主人，那些司机也很乐意告诉我，我就开始去想象这是个怎样的人，她是怎么生活的。
在想象的过程中就出现了银霞这个小说人物。人与人之间这种似远又近的关系，又似乎没有办法逾越的距离，使得我对人们的生活以及人们的状态充满想象。这个想象也就是我进入理解所迈出的一步，想象跟理解之间是一个非常有魅力的过程。
《驾驶我的车》剧照
来到美国之后，我家隔壁本来是空着，几个月前搬来一个单身男人，我跟他只有一面之缘，可是我的书房跟他的睡房隔着一道墙。他搬来以后，我每天都在书房里闻到大麻的味道，于是我开始计算这个人一天到底抽多少大麻，有时候他回家，我听到开门、关门的声音，不到五分钟大麻的味道就透过来了，我不由得怀疑这个人是赶回家来吸大麻的。
凭着这些蛛丝马迹，我开始想象这个人的生活，一个小说好像就要出来了，那个故事充满一种试图理解的企图。这真的非常好玩，让我的生活充满乐趣。
笛安：我讲一个上大学时候的小事，因为我也是受到刚才紫书老师的启发。我是学社会学的，当时为什么选择这个专业？我在想有没有一个专业能够让我尽可能在有限的时间里多看一看这个国家到底是怎么回事，这些人都在怎么生活，所以就选了社会学。
我们有一个课程，尤其大三的时候非常重要，就是要编问卷，这个问卷要发给真实的每个人，看他们怎么填，回来你要处理这个数据。那时候我已经开始写作了，我特别喜欢看问卷表，能看到每个人的故事，其实问题是很机械的，但还是能看到有意思的东西。
《成长教育》剧照
比如这个人为什么15岁就上大学了，结果到毕业的时候已经28岁，这13年他在念书还是在干吗？这一般情况下不是我们正常的经验，我们就猜这个东西。有的时候是非常常见的问题，比如你有几个小孩，我记得一个人填了“2”，然后在下面打了一个括号，他的意思是其中的老大已经过世了，但他说我还是有两个孩子的，我不能不承认他存在过。那个人年纪不大，所以我在想他经历了什么。从这个蛛丝马迹上，好像能看到人生百态，虽然是用另外一种语言填写的表格，人生的悲欢离合还是有一些相通的部分。
我离开法国很多年了，再笼统一点讲留学经验如何塑造我，已经讲不出来了，因为我没有办法想象如果从来没有离开过太原，我会怎样生活或者我还会不会写作。但我个人还是挺感激这些经历的，比如在不同的地方生活，在不同的地方学习，你的内心深处、你的精神里还是有一个挺深刻而且挺坚固的东西是由不同东西塑造的。
我二十几岁的时候相信的事到现在也相信，所谓的幸福，当然每个人的定义不一样，我认为一个幸福的人应该是丰富的，舒不舒服在第二位，第一位应该是有一种丰富性在里面。
《成长教育》剧照
张怡微：《四合如意》里面我写了一个我完全没有生活过的地方，包括留学生、老公、移民，很多故事都和这个背景有关，这让我更大胆做一些虚构。
我听说黎紫书老师现在住在巴尔的摩，我会想到很多作家。文学就是这样，我们会赋予它一些新的意义，可能这个人在这个地方也是一个外来者，比如印度裔的，或者爱尔兰裔的，或者在布鲁克林，完美符合刻板印象，带着这些刻板印象编故事，通过阅读我才知道原来布尔诺这个地方距离奥地利维也纳有多长距离，这也是一个多民族的聚集地。
因为俄乌冲突我们知道马里乌波尔这样的地方，所以我们看《她来自马里乌波尔》的时候，就会感觉到这个浓缩的家族展开的半个多世纪的东欧史。会让我大胆一点去触碰非在地式的经验，完全是以中国人的方式在生活，以中国的枷锁，团结、亲情、血缘之类的，但是我们会有很强大的力量把我们的生活方式移植到别的地方，也会产生一些冲突，所以我也很喜欢看他们的后代写的非虚构作品，因为他们会写出更真实的撕裂感，或者更生动的一些记忆。
《她来自马里乌波尔》
[德] 娜塔莎·沃丁 著， [德] 祁沁雯 译
新星出版社，2021-3
世界再怎么辽阔，生活本身只有车厢般的大小
硬核读书会：我也想到紫书老师在《暂停键》散文集里面有一句话：“世界再怎么辽阔，生活本身只有车厢般的大小。”波兰裔的美国诗人米沃什在回忆录里也写过特别相似的话：“我到过许多城市、许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反我保持一个小地方人的谨慎。”不知道三位老师如何理解类似的表述？紫书老师还记得你写过这句话吗？
黎紫书：我记得，我到现在还是这样认为的。虽然表面上已经走过很多地方，甚至去过一些不被允许的地方，可是我很清楚知道，每次出去都是为了要“回来”，如今虽然像是在美国安家了，可是我跟我先生说，我梦想余生在马来西亚度过，有一天死在那里。
我没有办法想象自己在美国会有一个幸福的晚年。在老家怡保，我每天都在后巷里喂养流浪猫狗，如今在美国住的地方看不见流浪猫狗，倒是傍晚出门散步会看到野鹿，会看到狐狸、野兔，它们都不需要我喂养，我却因此特别想念老家，觉得在那里我好像比较有用处，那个地方也更需要我，任何一种优越的生活都不能改变我的这个倾向。
可能是因为经常在外面行旅，对土地和家乡的思考比较多，在谈到故乡的时候就难免表现得十分严肃。我不知道这是优点还是缺点 ，可是对文学、对自己国家和历史高度敏感，是我的人生将我培养成这样的。
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笛安：对于我来说，这个事我早就想过，准确地说，汉语就是我的故乡。在我使用它写东西的时候，我就回家了，就这么简单。
张怡微：还是想再多找点可能性，多去看看，而不是为了写作，人生很短的，我很喜欢那种突然打开地图的感觉，就像打游戏一样，这个地方突然亮了，一个新手打很久，不知道原来地图这么大。
虽然也会有羞耻感，但还是有学习的机会，我如果有更从容的经济环境、更从容的生活环境，我还是会去找地方待一会儿吧。
