从乌镇跨洋而归的缪斯 ——写在木心纪念馆

挟持着料峭春寒，徜徉在乌镇小街，不免想起柔石在《二月》中描述的情景，一缕软软的感伤袭上心头，因为故事的源头与结尾都发生在江南，叙说着一以贯之的古老主题。在狭仄的湿漉漉的青石板上，在乌篷船穿梭往还的河畔，在想起茅盾《子夜》与鲁迅《故乡》的同时，更多地浮现出木心的影子。这位被称为“民国范儿”的“最后余孽”的游子，从乌镇走向黄埔滩，走向大洋彼岸，暮年落叶归根于故土，在有些霉气的老宅叙说文艺往事，文学大潮此刻云淡风轻。这位东方水乡的缪斯完成了世纪轮回，从原点又回到原点，却迥然绝尘拒斥流俗，划出一道惊世骇俗的华丽轨迹，在浩瀚的文学史上不经意地留下一个坐标。2017年2月之初，笔者来到这个坐标处——木心纪念馆，探寻木心这个“文学不明飞行物”的人生屐痕。

享寿84岁的木心，出生于国共决裂的1927年，在民国时代度过了22年，应该说是民国奠定了他的文学地基。地基不显山不露水，却规约着上面建筑的高度与质量。

落生在桐乡乌镇的木心，其故居东栅财神湾186号与茅盾故居一街之隔，两家是世亲，血缘与文脉于焉相通。

由于“木心”的流布于世，原名“孙璞”反不被人知。有人寻思何以取“木心”做笔名？木心自己的解释是就图笔划少，如果此话当真，倒也有从简含义。

有着男女佣人的孙家，算是殷实之家，面南三进院落颇为讲究，栋柱梁椽支撑着偌大屋顶。匾额悬堂，楹联双对，从中间通道可至左右退堂，行走中可窥老派韵致。东厢长窗落地，细棂花格像有暗香浮动。楼阁间有花丛修竹的天井点缀，整座宅院被叫作“孙家花园”。里面有木心少年时沉湎其间的书房，被他称作“嫏嬛宝居”与“精神岛屿”。

就在这座“孙家花园”，木心度过童年和少年，他把这里形容为“深山古刹”。木心就读于乌镇私塾，打下传统国学底子，受益终身。七岁丧父，母亲是启蒙老师之一，少年时他听母亲讲解杜甫诗句。几位家庭教师中，也有新潮人物，教读《圣经》。小时候看评话本和民间社戏，听老家佣人讲传奇故事，也是木心获得知识的一个途径。

在日军战机盘旋下，木心在老屋与塾师温习中国古典文学。离开乌镇那年16岁，正是抗战胶着时刻。当时他或未能料到，再回乌镇定居，已然是79岁的耄耋老人了，其间沧桑斗转星移，岂止是一篇小文所能尽述！

要说“孙家花园”算是木心家族的祖产，却于1950年被充公，母亲不得不投奔已在上海的儿子。乌镇手工艺生产合作社在其原址建起铁钉厂，后改为铁器社。好好的中堂老厅，竟然盖起铸铁冲天炉，倒成为“抓革命促生产”的物证。

虽然半个多世纪一直漂泊在外，故乡仍然让木心魂牵梦绕。1995年他提笔写了散文《乌镇》，记述当时已经荒芜败落的老宅，感伤情怀跃然纸面。正是在这篇散文中，他流露出当年小主人终要回归之意。

回到乌镇的木心，将翻修过的祖宅命名为颇具诗意的“晚晴小筑”，并在此度过最后五年时光。

在木心所有头衔中，其实画家排在第一位，他8岁习画，毕业于上海美术专科学校。在纽约讲授世界文学史的时候，听课对象基本上都是画家，那是一次给美术工作者的文学启蒙，也可以称为文学史的美学宣言。

1949年木心得了一场大病，不得不暂时放下画笔，闭门于杭州西湖，却得以有时间通读莎士比亚全集，年纪轻轻就写出了《哈姆雷特泛论》，其实他是把人物的画论融入戏剧。

木心遗留下来的画作，大小共计三百件左右。他的文艺态度就是：从高处下，从深处出，从远处归，袭蹈了原始岩画的远韵。他的画作在海外美术界评价很高，美国耶鲁大学艺术史教授理查德•巴恩哈特1986年首次看到木心的画就顿感折服，认为即便是很小一幅画作都构成一个完整的世界，以自有的光线和意图成为独立的体验，内含宋代山水画的精髓传承，回响着“时空的梵音”。

从木心的画作能感知文学功力，这已是许多人的共识，尽管这些人有的并不了解木心的文学成就，就像上述巴恩哈特教授，他最初只看到木心的画，就得出这个结论。

反过来说，无论阅读木心的散文还是诗歌，也能感受到绘画的功底，有着浓郁的色彩渲染，细腻笔触的刻画，以及神来之笔的点睛之句。

在乌镇西栅元宝湖的显著位置，一座造型典雅的水上建筑就是木心美术馆，与东栅的故居遥相对应，形成强烈对比。这个美术馆由贝聿铭弟子设计，不乏古典风韵。

木心美术馆建筑风格独特，内容的设计也处处显露出主办方的良苦用心，为观者预留了融入其中的空间。这种用意有点像师法中国画的留白，在观赏中驰骋想象，将艺术与现实合二为一。

美术与文学之于木心，不过是反映内心世界的不同形式而已，一个是用图像表达，另一个是用文字描述，彼此呼应相得益彰。

在木心美术馆一角，可以戴上耳机听到木心的声音，说的是普通话，却带有吴侬软语味道。录像则有两段，一段是在纽约讲文学史的最后一课，为陈丹青私下所摄。另一段是在乌镇故居，木心接受传媒采访，传递着冬日围炉旁的温暖氤氲。

木心纪念馆馆长和木心美术馆馆长都是陈丹青，即使人在北京或纽约，他也要每个月过来。陈丹青参与了两个馆的规划与草创，一开始就有很高的起点，并不局限于个人追记，而是对一种美学现象和文学发轫的传承。

上述这种立意，尤其表现在对木心狱中手稿的处理上。一介两袖清风的书生，依然难逃残酷的政治迫害，从事文艺成了犯忌之举，竟然数度遭遇囚禁。被关押期间木心谎称“写检讨”，要来纸笔暗中创作。为尽可能充分利用纸张，字体极小，笔划潦草。最终得以偷运出来，不少字体就连木心本人都认不出来了。但这“狱中札记”非常宝贵，是那个时代的写照，如今被影印放大，装裱后如画轴般悬挂于壁，本身竟成为一具“艺术品”。

外表儒雅的木心，谈吐也是文人气质，但他53岁之前在大陆的工作，却基本上在工厂度过，有模型厂、地毯厂和绣品厂等。在厂里他连当工人的资格都没有，被定性为“在厂劳改”，多年来都被“隔离审查”，属于“监督对象”。他正是在这种状态下而去国，像屈原那样放逐自己，只不过汨罗江变成太平洋，木心自诩是“文学鲁滨逊”。

具有强烈讽刺意味的是，出生成长于大陆的木心，其文学才华只能在海外开花结果，更得益于台湾的独具慧眼。1984年台湾《联合文学》为木心量身定做了“作家专卷”，他的十几部专著最初都是在台湾出版，风靡海外华文圈。译介成英文后，受到美国多所高等学府的热捧。而那时“木心”的名字在大陆仍然寂寂无闻，直到晚近这几年，广西师范大学出版社才敢于第一个吃这个“螃蟹”。

阅读木心的作品，感觉到妙语连珠的同时，也能体悟到童心未泯，矢志不渝。世上许多人随着年龄增长，不断磨去血气方刚的棱角，逐渐变得圆滑圆润，并视之为“成熟”。殊不知这在木心看来，恰是事业追求的大忌，也时时以此作为惕厉。他这样写道：“我经历了多次各种‘置之死地’，一切崩溃殆尽的时候，我对自己说‘在绝望中永生’。常见人驱使自己的‘少年’‘青年’归化于自己的‘老年’，我的‘老年’‘青年’却听命于我的‘少年’。”

是否算初恋不得而知，反正木心在14岁的时候，与一位15岁的少女通信5年间共写了二百余封。这是典型的“两地书”，交流的却多是读《圣经》的体会。直到5年后在东吴大学的首次见面，却因新约与旧约之争而分道扬镳。

受迫害时的木心，也曾从音乐里寻找寄托，他当时惊讶于自己与贝多芬的苦难并不相同，却从这位耳聋命乖的音乐家那里得到强烈共鸣。

自喻“脱线风筝”的木心，并不恋念于所谓“塔尖”，而是一直向上飞行，不断达到新的高度。向世界出发，流亡于千山万水。

用“死去活来”形容自己所遭遇的磨难，木心所受的苦不可谓不多，但他却为人达观，无论说话写字都充满睿智与幽默。一如他自己所言：“我爱老子，但我不悲伤，不绝望，不唱反调，不骂，不出鬼主意……我也有脾气要发，但说说俏皮话。”君子之交淡如水，木心认为艺术家的乖僻是为了更近人情。

对于张爱玲的“出名要趁早”，木心应该是不以为然。他算是大器晚成，主张立志要早，成名要晚，这样更对得起读者与世人。但木心在文学上的身体力行，又不可谓不早，14岁动笔写作，就一发不可收拾，近10年收获了20集手抄本，却没有一本能够出版。他后来曾对陈丹青等说过，其大意是幸亏没有出版，才使后来的成熟之作得以传世。这是木心的高度，有文学的高度，也有人生的高度。

夏承焘是中国著名词学大家，他与木心结下“忘年交”，那时夏教授年近六十，而木心还是20出头的年轻小伙，书信往还中却被尊称“仁兄”，演绎出一段江南文人的轶闻雅趣。

木心的小说译成英文后，受到一些美国专家的好评，认为笔致稳健含蓄，与霍桑相通。语流则回环浩荡，浚泓无底，想象力更是宏丽琼渺。

什么是文学艺术的功能和力量？相信会有许多教科书式的解释。对此木心则有自己的切身体会，独特而令人酸楚：“文革之中，死不得，活不成，怎能活下来呢？想到文艺的教养。为了不辜负这些教养，活下去。”

文学艺术之于木心，就是他在苦难之海中保持前行的船舵。他在狱中曾经想起先哲的一句话：哦，上帝，你要救我就救我，你要毁灭我就毁灭我，但我时时刻刻把持住我的舵。

应该说木心有“艺术至上”的观念，对“文以载道”有自己的见解。因为他曾经说过，他的读书秘诀是看书中那个人，而不要看他的主义。这种观点当然不符合“延安讲话”精神，或许也是他在大陆曾吃尽苦头的原因之一。

最后值得强调的是，木心对文学是虔诚的，是顶礼膜拜的，是抱着敬畏之心和殉道者的心态来写作。他从不“玩”文学，视文学为“终身大事”和“光明磊落的隐私”。可以在地库车内写，在车站写，在咖啡店写，甚至在厨房边煮食边写。一生从未放弃对文学的学习，他能把勃兰兑斯的名著《十九世纪文学之主潮》翻来覆去地展读。他喜欢沉浸在凛然肃然翩然的精神世界，广度深度不可方物。由于阅读量过大，一时又难以及时消化，他戏称自己患上了“文学胃炎”，却有助于自己不断地得以反刍。所以他明确指出：文学是对文学家这个人的一番终身教育，而不是附庸风雅或简单的谋生工具，文学的乡愁终归是人学。